【从《夜巡》理解伦勃朗在画作前他化身雕塑家和舞台导演】

  欧洲17世纪最重要的画家之一、荷兰历史上最伟大的画家伦勃朗是世界美术史上不可跨越的一座高峰。伦勃朗一生痴迷于绘画，也是技艺精湛的蚀刻版画家，持续探索艺术语言、介质及题材的无限可能。他不拘泥于古典主义传统。在推崇光滑、明亮和流畅的年代，他固执地使用“粗糙”的笔法和极具未完成感的画面，深深影响了后世的画家。他也是凡·高等众多大师追随的艺术楷模。

  艺术史名家西蒙·沙玛耗时二十余年，写就《伦勃朗的眼睛: 天才与他的时代》。近期，这部酣畅淋漓的另类传记由理想国·上海三联书店引进出版。作为艺术史和历史兼修的著名学者，西蒙·沙玛综合大量历史文献和图像学资料，以波澜壮阔的时代视角探讨大师伦勃朗的一生。西蒙·沙玛也是一位善于修辞的文艺评论家、富有激情的艺术解说员。从浩瀚的尼德兰革命，到英荷海上争霸；从欧洲王室的八卦，到艺术界的掌故；从荷兰城镇的兴起，到阿姆斯特丹市民的一日三餐；从圣像破环运动，到尼德兰艺术风潮的流变……

  本书如同一幅巴洛克风格的历史画，用浓稠华丽的细节与戏剧性的表达，铺陈出艺术、历史与信仰之间的交相辉映，令人目不暇接。

  《夜巡》不只是聚集了一群军官而已。它在所有的民兵队群像中是独一无二的，让人感受到一支行进中的队伍，他们几乎像一群街头艺人，所有的演员都跟着一起演出：当天雇的鼓手，送火药的男孩（戴着特别大的头盔，像一个小丑），还有长矛兵和火枪手。这些“演员”中的有些人（更体面的那些人物），一定就是雇伦勃朗画画的十八个民兵中的几个。其他人，比如小女孩，也穿着象征火绳枪兵的蓝金色衣服，则显然不在此列。但是，这幅画强有力的一个重要缘由，就在于其组合的人物的广度，所以它不仅是民兵的缩影，也是整个熙熙攘攘的城市的缩影。

  古典主义的批评家认为《夜巡》出格，也不是没有道理，因为虽然它的色彩、色调、构图、形体都经过了精心计算，但对传统规则着实有些置之度外。这是伦勃朗创作过的最不谦虚的一幅画，这不是说他洋洋自夸，而是他觉得自身能在一幅画里完成很多件事。它之所以成了巴洛克绘画的巅峰之作，就是因为做了极多的事，成就了极多的事。它既是一幅群像，又是一幅准历史画；既是具有典型刻画意味的静态活人画，又是充满真知灼见的显圣画。而且我认为更重要的是，它是画家对于绘画这门艺术自身的超越性和鲜活性的自我陈述。所有这些，都在一幅画上发生了。这是一幅拉伯雷式包容一切的绘画，嘲笑着绘画体裁的学院式等级排序，尽力要体现出社会的真实样貌。它是一股噪音、一阵喧嚣、一次街头戏剧。这幅画就是我们所有人的样子。可正因为它是所有，它才一直好像快要崩塌成不连贯的碎片。因为它承担着所有它想要聚拢在一起的图像种类到最后无法和谐共处、反而互相争执的风险。也许，崇高的共同体未成，反倒陷入杂乱的溃败。好几个世纪以来，那正是充满敌意的批评家攻讦它的地方，说它是整个17世纪最过誉的一幅画。

  伦勃朗很清楚自己在玩火。在这个时刻，他可以一举清除自己在耶稣受难系列中陷入的消沉和困惑，也可以摆脱影响的焦虑：这一次，比起鲁本斯，他能做更多，且做得更出色。成则为王，败则为寇。（最后客户对画作是满意的，不算大获成功，也没有失败。）他肯定知道，要获得成功，必须让他那难以驾驭的绘画机械中所有单独的零件团结起来，让机械的铁杆和活塞真正运动起来，所以他需要搭建起最为强大的构图骨架，才能带动这些互相联动的复杂部件。19世纪的法国批评家弗罗芒坦在写鲁本斯和《蒂尔普医生的解剖学课》时笔调多么微妙诗意，然而对《夜巡》他却完全看不到这一特点，他想当然地称“大家都同意，构图并不能成为这幅画最主要的价值所在”。弗罗芒坦看到的《夜巡》和后来时代的人看到的样子的确是相同的：画面最左边被切掉了宽宽的一截，下方也去除了一截，有很大的可能是1715年把画从火绳枪兵靶场移到市政厅的时候，为了适应新的空间位置而这样做的。虽然有的人觉得画面最左端的部分是最不重要的区域，但是赫里特·伦登斯制作的复制品保留了原件本来的构图，让我们也可以看到这些已经不存在了的空间有多么关键，体现着伦勃朗想要将人物放置在可信的城市空间中的意图。左侧的运河栏杆（送火药的男孩正在旁边奔跑）和石板路边沿实际上形成了伦勃朗视角的正交线，这条线通向一个消失点，也就是巨大的拱形门道的中心，队伍从这里浮现出来。左侧的这些线也更能让人感受到画中确切的位置——一座在火绳枪兵靶场前方运河上的桥——而现在画面被裁切，我们看得就不真切了。这不仅对画作的形式能量至关重要，而且也能加强其道德上的存在意义：它描绘的人物组成的队伍，身担着保护阿姆斯特丹的重任，守卫着城市的大门、桥梁和运河。

  即便构图不再完整，弗罗芒坦（和其他人）无视伦勃朗的绘画机械完成的精妙工程，仍然可以称为一件怪事，因为其运作原理完全显露无遗。构图在向四方辐射的同时又围绕着主轴，既向心又离心。主轴从拱门所在的暗处向外延伸、向前拓展，经过班宁·科克的形象时沿着因透视缩短的手臂和跨步的双腿，一直伸向我们观众所在的空间。但画面的复杂冲力，也就是那种极具力度感的动态和反向动态，却是由辐条状或平行四边形状的零件整合在一起的，班宁·科克的手杖、红衣火枪手的枪口、少尉菲斯海尔的旗帜是这些零件的标记。在右侧，作为标记的还有凡·罗伊滕堡身后近处的火枪杆、中士肯普手中阔头枪的方向，还有位于后方的长枪。我们大家可以把这种精妙却形成了强力骨架的排布看作是一把折扇，或者是一次蔚为壮观的孔雀开屏（伦勃朗对这种鸟类有很强的兴趣）。我们甚至忍不住要把伦勃朗对画面的排列看作是一个圣安德烈十字，尤其是看到了伦登斯复制的原版构图之后。在红色的土地上展开三个黑色的十字，就是阿姆斯特丹的市徽。而这种十字，也在画面右侧的背景上以长枪互相交叉的形式反复出现。

  这样极为机智的假设很难被证伪，尤其是在一幅如此复杂且富于心计的绘画中。除了建立起强有力的结构以便安放很丰富的动作且不让画面陷入混乱以外，伦勃朗也用自己充满设计思维的头脑清晰表达了自己想要完成的有点自带悖论的关键目标。首先也是最重要的一点（因为这也是民兵军官们最认可的），就是努力重现队伍充满能量、全意向前的团队感，从黑暗跨步迈向光明。这代表着受到纪律约束的自由。然后，伦勃朗也想要融入某种具有象征性或寓言性的元素，将火绳枪兵作为武装公民的历史意义予以再现，却不能牺牲了他们身为一群活生生的人的感觉。所以，对他来说很重要的是，要将从黑暗至光明和从过去至现在这两个主题连接起来。的确，如果队伍在我们面前穿过的这座明亮的石桥，代表着通向未来的道路，那么伦勃朗笔下身穿历史服装的武装市民，也就具有了正在迈向身后永垂不朽的功名的寓意。如果他能做到所有这些，那么他就无疑最终满足了我认为他所具有的那份野心，会让鲁本斯的影子感到极为嫉妒，因为他创造了一件否认平面性质的作品，突破了绘画的二维性，也就是突破了任何绘画最明显的局限性。批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾将前现代的绘画史定义为不断对抗二维性的局限的历史。（格林伯格认为，现代绘画始于大方承认和赞美平面性，将它看作绘画不可分割的特性。）如果他的看法正确，那么伦勃朗的《夜巡》就是前现代艺术家最典型的楷模，因为它努力要超越媒介的二维限制。伦勃朗不仅想要打败在这方面十分拿手的鲁本斯和提香，更想要比拼米开朗琪罗、卡拉瓦乔、贝尼尼，用自己的笔刷拥抱只有雕塑家和舞台导演才拥有的创作自由，与动态、体积、噪音和在场的身体共舞。

  伦勃朗最先需要的是动态。所以才有了班宁·科克黑色裤腿旁飞扬的流苏、后脚投下的阴影，而最精彩的是他火红色饰带上凸起的纹理，连它也在向着光明移动，这些元素都显示出人物发号施令时慢慢的开始行进。凡·罗伊滕堡位于班宁·科克后方半步远的地方，后脚跟抬起，手里的阔头枪位置较低，姿势符合他的军衔，对上尉恭敬，却也指引着队伍前进的方向。伦勃朗预示的对艺术规则的惊人改写后来由塞缪尔·凡·霍赫斯特拉滕编入了著作，而厄内斯特·凡·德·韦特林在读后得出了这样的结论：艺术家不得不应用一系列光学的视错觉手段，来让色彩最暗的班宁·科克形象看起来显然位于处在明亮之中的中尉前方，而不是后方。位于最前面的，当然是因透视而快速缩短了的左手，同时代的人都注意到了这种透视手法，而且十分赞赏。但同样重要的，是要让凡·罗伊滕堡的阔头枪得到适当程度的突出，所以伦勃朗用厚涂法画出了它的蓝白色流苏，上色时非常随意，保留了自信的“粗糙感”。在这里，他似乎确实是在遵循提香发明的大胆技巧，即以粗糙和断断续续的手法描绘最接近观者的部分，而那些更靠后的部分则笔法更流畅，这与人们传统上预期的恰好相反。

  （《伦勃朗的眼睛: 天才与他的时代》[英] 西蒙·沙玛，黄格勉 林晓筱/译，理想国·上海三联书店 2024年5月版）

  原标题：《从《夜巡》理解伦勃朗，在画作前他化身雕塑家和舞台导演｜夜读·倾听》

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